O roteirista fica obcecado com A ideia porque, sem ela, não podemos vender nosso trabalho. É isso mais do que qualquer outra coisa que nos permite romper as camadas da maquinaria industrial para colocar nossos roteiros nas mesas de pessoas que podem ou não querer transformá-los em filmes.
A experiência da indústria cinematográfica é que ela pode vender certas coisas mais do que outras. Quase não importa o quão bem essas coisas são feitas, porque o público vai vê-las de qualquer maneira. São vendas rápidas. Eles são facilmente digeridos. E eles financiam o resto da indústria. A ideia prende o público.
O script não é o componente mais importante deste produto. Outros elementos atraem o público - as estrelas, os efeitos especiais, talvez o diretor ou apenas o título da marca, o Terminator 5, o Star Trek 7, etc.
Ser um roteirista é mais do que ser o criador de um conceito de marketing, embora muitas vezes esse pareça ser o elemento mais importante. No entanto, há mais em Hollywood do que apenas grandes filmes de efeitos especiais de grande sucesso e, à medida que nos afastamos deles, o roteiro se torna cada vez mais importante. Por falar nisso, a indústria cinematográfica é mais do que apenas Hollywood. É um mundo muito vasto e outras indústrias cinematográficas estão lá fora com sua própria estética e seus próprios mercados e agora até mesmo têm ambições globais.
Mesmo assim, a ideia, a descrição básica da história que responde àquela perene pergunta que os escritores odeiam responder, "do que se trata?", Ainda é muito importante. E a experiência tem mostrado que aqueles que podem responder com facilidade, muitas vezes têm roteiros melhores do que aqueles que começam dizendo que a história é sobre todos os tipos de coisas diferentes, todas elas muito emocionantes e maravilhosas, e destinadas a ser um grande sucesso. Isso é tudo o que o escritor quer que a história seja, mas não é o que a história é.
A história, em última análise, será sobre muitas coisas diferentes, mas deve haver um núcleo sólido no coração em torno do qual tudo orbita. Buscar esse núcleo sólido, entretanto, não é fácil e muitas vezes pode interromper o fluxo criativo do escritor. Se você esperasse até ter a ideia mais perfeita antes de começar a escrever, você nunca começaria a escrever. A maioria dos escritores descobrirá sua ideia no processo de escrita.
Você deveria apenas escrever e deixar a natureza seguir seu curso? Algumas pessoas conseguiram se safar e, na maioria das vezes, basta um bom roteiro para fazer carreira. Se a sorte desempenha um papel tão importante no processo, por que não continuar produzindo scripts e encarar isso como o preço do seu bilhete de loteria? Mas escrever não é uma questão de puro acaso. Este é um jogo de habilidade e também de sorte. Portanto, é sempre melhor empilhar as probabilidades a seu favor, procurando ativamente pelo bilhete vencedor.
- CHUVA DE IDEIAS. A maioria dos escritores profissionais, portanto, faz um brainstorming de maneira estruturada. Eles fazem anotações para si mesmos sobre o tipo de história que estão tentando escrever e quem são seus personagens. Eles pensam no que farão na abertura e como terminarão a história. E eles pensam sobre as grandes seções intermediárias onde as tramas secundárias e complicações mantêm a história avançando, adicionando camada sobre camada de significado.
Se você está escrevendo um romance, pode se safar com meros folhetos. O escritor começa a escrever desde o início, sabendo completar cada seção com um suspense que fará com que o leitor passe para a próxima. No final, esses romances simplesmente ficam sem idéias e não criam a sensação de que o todo é maior do que as partes. Freqüentemente, essa é a estrutura de romances de muito sucesso, mas o roteirista, mesmo nas formas mais rudes de roteiro, onde há uma mera sucessão de sequências de ação, não pode contar com a satisfação do público exaurindo-os. O final deve amarrar algo, um quebra-cabeça, se nada mais. Tem que haver um princípio organizacional dominante e nada pode ser visto como estranho. A razão simples para isso é que os roteiros são documentos curtos. Eles não têm cem mil palavras ou mais. Eles ocupam 120 páginas no máximo, com muito espaço em branco em cada página. O leitor pode ter o todo em sua mente e ver todas as conexões.
Tudo em um roteiro deve motivar os personagens. Uma vez que o incidente inicial tenha ocorrido, todo o resto segue logicamente, até mesmo as partes que, por uma questão de verossimilhança, devem aparecer como atos aleatórios da vida real.
Como projetamos tal edifício? A resposta é um brainstorming estruturado. Portanto, o escritor começa fazendo anotações para si mesmo. Eu pessoalmente organizo essas notas em quatro folhas de papel. Uma folha contém rabiscos de natureza mais geral, o tom da peça, os personagens, as idéias da história, outras histórias que me fazem lembrar, peças de pesquisa que devo fazer e assim por diante. As outras três eu rotulo de começo, meio e fim.
- BEGINNING MIDDLE END. Na folha intitulada início, sei que preciso apresentar ideias para apresentar a história e os personagens. Aqui eu preciso de um gancho, um incidente marcante no início da história que chamará a atenção do público. Também sei que preciso de um incidente incitante, algo que dê início à história. Se este for o anzol, tudo bem; se não, então também ótimo. Também sei que no primeiro ato preciso de um clímax. Preciso ser capaz de passar do gancho, através do incidente incitante, para um clímax emocional. Em algum lugar próximo ao final, seja como o incidente incitante, ou como parte do clímax, ou talvez até mesmo depois do clímax na resolução, algo acontece que completa aquela seção e permite que a história avance para o Ato Dois.
Você deve ter ouvido falar de todos esses termos. Se você leu algum livro sobre como escrever roteiros, terá se deparado com pontos de virada, pontos de virada, ganchos, clímax, cenários, recompensas etc. Não há definições fixas dessas coisas. Eu comecei a escrever o roteiro por causa do meu interesse pelo teatro e, portanto, naturalmente penso mais em termos de dramaturgia, em que Curtain Raisers e Dramatic Climaxes eram a linguagem natural para descrever a estrutura. Desde então, achei útil pensar no Clímax Dramático como algo diferente do ponto da trama de que Syd Fields fala em seu livro sobre a estrutura do roteiro. Da mesma forma, descobri que é útil separar o Incidente Incidente de ambos os termos, embora você possa servir a todos esses propósitos com um incidente, se desejar.
Essencialmente, tudo se resume ao pensamento do escritor em como chamar a atenção do público. Ele ou ela pergunta o que acontece para colocar a história em movimento e qual é a primeira crise nessa história que leva o primeiro ato a uma conclusão satisfatória, e o personagem principal firmemente na história.
Eu anoto ideias para momentos visuais de filmes e anoto ideias para personagens. Sei que no ato de abertura devo apresentar os personagens e fazer o público simpatizar com o personagem principal, ou pelo menos entendê-los para que se importem para onde irão.
A estrutura desse primeiro ato é aproximadamente:
- "O gancho".
- A introdução do mundo comum.
- O incidente incitante.
- Um Sub-enredo que fornecerá um contraste com o enredo principal - este é um dispositivo shakespeariano de que gosto, embora outros possam não querer usá-lo.
- E, finalmente, a primeira crise, e uma decisão importante como o fim do ato.
Ao mesmo tempo, estou anotando idéias para o último ato e para o segundo ato. Tendo a pensar no último ato antes de me prender aos detalhes do segundo ato, porque o último ato é frequentemente um retorno a muitas idéias estabelecidas no primeiro.
A grande questão do primeiro ato tem que ser resolvida no último ato. Então, eu tenho ideias paralelas no último ato que lembram as pessoas de onde a história começou. Apenas essas idéias devem conter um novo significado. Eu pergunto: "o que há nas imagens que estou usando no último ato que cria uma relação interessante com as imagens que usei no primeiro?
Grosso modo, o último ato tem três partes.
- O renascimento das fortunas dos personagens principais.
- A batalha final.
- Em seguida, a resolução dos subenredos e relacionamento.
Às vezes, há uma quarta parte: um renascimento repentino do vilão para um confronto final surpreendente. Adaptamos essa estrutura ao gênero de filme que estamos escrevendo. Filmes que dependem de muitas surpresas sempre terão aquele duplo final. E porque eles sempre os têm, pode-se brincar com as expectativas do público e dar uma dica de que isso vai acontecer, depois se afastar, depois dar uma dica de novo e depois se afastar e, em seguida, acertá-los com uma série de golpes duplos que chocam um ao outro de maneiras inesperadas nessa fase.
Pensar sobre o último ato ajuda a acompanhar o ritmo do filme. Se o último ato contém uma explosão massiva, então você não pode ter explosões maiores no meio. Cada ação de cada personagem deve ser a ação mais conservadora que eles podem fazer naquele momento particular. As informações que alimentam os personagens e o público devem ser controladas pelo roteirista e pela compreensão de quem sabe o que em qualquer ponto do filme permite que o roteirista crie surpresas, crie elementos de suspense e ilustre os valores centrais de seus personagens.
Avançamos um pouco mais do que talvez seja necessário neste estágio do processo. No momento, você está apenas lançando ideias interessantes. Imagens, personagens, acrobacias malucas, apartes filosóficos e talvez você esteja ligando tudo isso também.
- O DESENVOLVIMENTO. O grande problema que todos os roteiristas enfrentam é aquele grande pedaço de filme chamado The Development (que é o segundo ato). Para começar, esta seção intermediária pode ser dividida em muitas sequências separadas que podem ser chamadas de atos separados. Existem formatos padrão na televisão que exigem que as histórias de longa-metragem contenham sete atos, de modo que ocorra espaço publicitário suficiente nas pausas naturais da história. Não fique muito preso a discussões minuciosas sobre a estrutura da história e quantos atos e quantas cenas por ato e quantas sequências de cenas consecutivas são necessárias. De alguma forma, o número certo surgirá no processo.
Tudo que você precisa saber é que o grande centro do filme é onde o escritor ganha seu dinheiro. É fácil inventar um gancho para um filme. É relativamente fácil chegar a um grande acabamento. Mas amarrá-los totalmente e dar-lhes a ressonância emocional de que requerem, muitas vezes depende de como o escritor desenvolve a história nas seções centrais.
Algumas pessoas caracterizaram as seções centrais como uma série de obstáculos a serem superados pelo protagonista (ou seja, o personagem principal que toma as decisões) enquanto se esforçam para alcançar seu objetivo. Esta é uma descrição razoável, embora você possa achar que é difícil pensar em termos de quantos obstáculos cada vez mais difíceis de que você precisa quando não conhece bem as capacidades de seu personagem ou do que se trata a história!
Você ainda está fazendo um brainstorming. Portanto, não se preocupe se não puder colocar um rótulo nos pensamentos que você tem. Eventualmente, você aprenderá como olhar para a história de muitos ângulos diferentes e, a cada passagem pela história, você responderá às perguntas que muitas pessoas diferentes, olhando para ela de muitos ângulos diferentes, pensarão.
Portanto, aqui está minha estratégia para lidar com a seção intermediária. Como a moda mudou e muitos filmes hoje em dia têm noventa minutos de duração, especialmente se forem comédias, você pode dar um tempo tentando escrever um filme de noventa minutos em vez de duas horas. (Você está escrevendo um script de especificações para que possa dar as cartas e demorar o tempo que quiser! Aproveite este luxo enquanto pode.) Noventa pagers são muito mais propensos a ter três atos de igual duração com uma configuração e clímax compensa dentro de cada ato. Isso para mim é mais administrável porque não requer subenredos complicados para enriquecer o processo.
No entanto, você pode querer experimentar o quadro geral, com seus níveis de enredos entrelaçados trazendo relações complicadas de vários níveis dentro da mistura de personagens. Com a experiência, você começará a entender seus pontos fortes e fracos e a escrever sobre eles. Enquanto isso, vamos supor que estamos indo para um longa-metragem de cento e vinte minutos.
O segundo ato, portanto, requer ideias que desenvolvam as histórias estabelecidas no primeiro ato. Então, qual é a próxima coisa que seu personagem principal precisa fazer?
Uma das primeiras regras da redação é fazer o público esperar pela sua resposta a essa pergunta. Tendo criado um grande clímax no final do primeiro ato, agora você precisa de um leve alívio. É aqui que o sub-gráfico é tão útil. Portanto, o segundo ato pode começar com a continuação da subtrama que o primeiro ato sugeriu. É para onde vai a história de amor? É aqui que uma história aparentemente desconexa vai, que mais tarde retornará à história principal? Você pode escolher qualquer coisa que considere eficaz. Mas lembre-se, ele tem que ser tematicamente coerente com a peça inteira, daí a importância dessa ideia predominante que você deve desenvolver simultaneamente.
- A GRANDE IDEIA! Você avançou tanto no processo de brainstorming que pode ter uma ideia melhor do que está tentando escrever. Então, talvez agora, em vez de avançar, você dê um passo para trás e tente compreender melhor do que se trata. Você pode tentar formular sua linha de registro, que é a descrição de uma frase da peça, ou mesmo formular sua sinopse, um esboço de uma única página da história.
Brincar com essas ideias por um tempo pode fazer você perceber que tem algumas ideias estranhas em seus papéis e pode se livrar delas ou reformulá-las ou mesmo incorporá-las em uma parte diferente da estrutura.
Você agora volta para as seções do meio, olhando para o primeiro sub-enredo, perguntando: que relacionamentos ele desenvolve? No mínimo, os subenredos costumam ter a ver com relacionamentos do mundo incidente pré-incitante, e como eles agora devem ser renegociados antes que o herói, personagem principal, protagonista, seja qual for a forma como você deseja olhar para o seu personagem que toma decisões, envolver-se totalmente com a história principal. A história principal se reafirmará então, muitas vezes provocando uma crise intermediária.
No meio de um filme, muitas vezes há algo chamado ponto sem volta. Antes disso, o personagem principal poderia chamar a polícia, ou ir embora e decidir deixar outra pessoa lidar com o problema. Mas depois disso, há apenas eles e eles têm responsabilidades das quais podem não gostar, mas eles têm que lidar com elas. Freqüentemente, esse também é um ponto de falha. O personagem principal, mais interessado no sub-enredo, ressentido com a imposição das exigências do enredo principal, decide fazer algo para resolver tudo e falha miseravelmente. É quando eles aprendem que as coisas são muito mais sérias do que imaginavam. O público, claro, sabe que as coisas são sérias, mas o personagem principal está em uma curva de aprendizado.
Quando você está anotando ideias para essas coisas, está pensando em como ilustrar a educação do personagem principal e como isso afeta seus relacionamentos. Talvez na sua história os relacionamentos sejam o problema!
Em seguida, você deve começar a pensar sobre a segunda metade da seção intermediária. Agora, talvez, as subtramas sejam um ponto de ressentimento para o personagem principal. Eles têm que lidar com algo tão terrível, tão importante e, ainda assim, completamente incompreendido por qualquer outra pessoa, que sua negligência com relação às questões do sub-enredo ameaça se tornar um grande problema para eles. Bem... essa é uma maneira de jogar. Você pode jogar da maneira que quiser.
Mas nesta seção, a história principal está se movendo mais rápido do que o personagem principal pode suportar. Ele ou ela está tentando chegar ao topo das coisas, mas apesar dos esforços heróicos, o grande clímax desse ato é um desastre que talvez destrua personagens inocentes da sub-trama.
Mais uma vez, este é um esquema que pessoalmente considero lucrativo. Você pode criar sua própria fórmula para o drama, mas falando grosso modo, esta parte da história terá algumas das grandes sequências de perseguição, os quase-acidentes, as quedas e tragédias da história. E quando esse ato termina, o status do personagem principal está em seu ponto mais baixo. Eles podem ser considerados inimigos da civilização, e apenas o público sabe que eles são os únicos que podem salvá-los.
Ou talvez você queira que o público pense que seu personagem principal é um fedorento agora? Você irá, é claro, redimi-los no ato final, quando tudo será revelado.
- O ÚLTIMO ATO. O último ato se move rápido, mas muitas vezes tem grandes cenas de confronto estático, enquanto a segunda metade da seção do meio geralmente tem essas sequências de perseguição.
Quando você está pensando em momentos de filme, você pode querer empilhar essas coisas na segunda metade da seção intermediária, mas deixe a maior para o clímax do último ato.
Você agora esboçou ideias, personagens, relacionamentos, subenredos, e os pendurou em algum tipo de estrutura narrativa, e constantemente retrabalhou sua ideia sobre o que é a história. Tudo no papel deve ser sobre isso.
- O TRATAMENTO. Agora que você tem uma ideia sobre o que será seu roteiro, neste estágio, você pode ser capaz de expressá-lo de forma coerente em um parágrafo curto e conciso. Agora você começa a escrever "O Tratamento".
Ao escrever isto, você descobrirá que muitas de suas idéias são difíceis de unir. Talvez você deva descartá-los, ou talvez tente não pensar muito sobre descontinuidades até que tenha escrito tudo fora. Então você pode reescrever e polir e talvez de repente as ideias pareçam se encaixar.
Você pode até começar a jogar com as famosas cartas quatro por dois. Você pode escrever uma ideia de cena em cada cartão e colá-la em um quadro de cortiça para ver toda a história de uma vez. Em seguida, você pode brincar com a ordem das coisas, adicionando mais notas aos cartões conforme você avança. Você escreve o tratamento, joga com as cartas, retrabalha a ideia e agora joga fora os papéis que usou no brainstorming, porque agora tem um enredo e o que está tentando fazer é fazê-lo funcionar melhor.
Depois de ter essa linha de história e ter uma ideia do que o filme trata, você pode começar a negociar com produtores e editores de roteiro, amigos e familiares. Conte-lhes a história e veja se funciona. Se não, analise o porquê. O que você não está dando a eles que eles acham que querem?
Isto é muito trabalho. Escrever o roteiro depois de fazer tudo isso será muito fácil. Quando você fizer isso, o diálogo se encaixará e as várias camadas de trabalho estarão lá, deixando você para pensar em novas camadas, novas idéias, novos trabalhos das idéias e talvez até mesmo em novos rumos para a história. Você também pode descobrir que seu enredo, mesmo depois de todo esse trabalho, ainda não funciona. Nesse ponto, você pensa um pouco mais.
Você pode descobrir que, ao trabalhar na ideia, na sinopse e no tratamento, pode ser lucrativo testar as ideias na forma de roteiro. Eu não deveria escrever todo o roteiro, mas pode valer a pena fazer algumas seções apenas para sentir os personagens e como eles trabalham uns com os outros. Talvez parte disso chegue ao roteiro final, talvez a maior parte não. Criar scripts, ou qualquer obra de arte, não é um processo estritamente linear, embora a indústria espere que você produza documentos como The Pitch, The Treatment, The First Draft, nessa ordem como se fosse apenas uma questão de preencher o números. Se fosse assim tão simples.
Felizmente, muito disso é feito inconscientemente. Poucos escritores acordam muito animados com um incidente incitante ou uma mudança intermediária nos princípios organizacionais. Eles acordam animados por terem uma ótima ideia para uma história e de alguma forma, conforme deixam sua lógica se desenvolver em toda sua glória caótica, eles começam a descobrir que ela desenvolverá uma forma. Surpreendentemente, todos os elementos do roteiro que mencionei emergem. Há mágica no processo e seu trabalho como escritor é tanto deixar acontecer quanto fazer acontecer. Em seguida, você pode passar para a parte 3 - evitando as armadilhas comuns da escrita de roteiros.
